Tempo di lettura: 4 minuti

“La cosa migliore, in un film, è quando le immagini e la musica creano l’effetto.” Stanley Kubrick

Barry Lyndon è un film di Stanley Kubrick uscito nel 1975. Tantissimo si può dire, e molto si è ovviamente detto, su questo lavoro frutto di un autore (mi si passa?) maniacale quanto geniale. Quindi un pezzo di storia del cinema e, sicuramente, un consiglio è vederlo. Quel che si vuole qui però è analizzare alcune tecniche di ripresa e sottolineare come la conoscenza ma anche l’utilizzo di tecnologie possa, nelle opportune mani, assurgere all’arte. Il film, il cui soggetto è tratto da un romanzo ottocentesco, è una rappresentazione storica del ‘700, in immagini, guardando alla pittura, quasi ossessivamente. Un guardare al ‘700 avendo come mediazione l’immagine ideale che da quel secolo ci giunge attraverso i lavori pittorici, attraverso le immagini di come gli autori del ‘700 immaginavano il ‘700. E parte delle scene direttamente a quadri dell’epoca s’ispirano. Le vicende del personaggio, Barry, un avventuriero che percorre una resistibile ascesa destinata inevitabilmente alla caduta, finiscono addirittura di sfondo, oserei dire di pretesto. Non consideriamo però Barry Lyndon un mero esercizio di stile, come in ogni film di Kubrick nessun particolare è lasciato al caso e immagine e musica danno un’unicità a questa rappresentazione del secolo dei lumi; di fatto un film sulla storia.

Quindi, se lo scopo era di tradurre la pittura in film, la tecnica e le tecnologie a questo scopo vennero impiegate. E iniziamo parlando degli obiettivi ultraluminosi realizzati dalla Carl Zeiss per la NASA che Kubrick utilizzò per le riprese in luce scarsa, aneddoto tutto sommato abbastanza conosciuto tanto da generare fake news d’epoca che fino a noi si sono trascinate, tipo che la NASA ricompensò il regista con le “sue” ottiche per aver realizzato le riprese del finto sbarco sulla luna; sbarco ovviamente mai avvenuto… In realtà Kubrick dalla Carl Zeiss acquistò i tre obiettivi rimanenti, dei dieci realizzati, che non erano stati ritirati dalla NASA. Gli Zeiss Planar F 0.7 (per chi mastica un po’ di fotografia) sono obiettivi luminosissimi, tanto per dire, anche tre/quattro volte più luminosi di un’ottica professionale di punta. Fu necessario un lavoro artigianale di adeguamento abbastanza complesso (rimozione dell’otturatore centrale, adattamento della cinepresa, realizzazione di un sistema di messa a fuoco, costruzione di un aggiuntivo ottico per rendere uno dei tre Planar con un angolo di campo inquadrato più ampio), in particolare la scala della messa a fuoco fu realizzata, con tentativi empirici, esponendo spezzoni di pellicola.

La grande luminosità delle ottiche consentì riprese a luce ambiente anche molto scarsa, famose sono le scene a lume di candela senza luci “di appoggio”. Ciò dette la fama al film di essere stato girato solo in luce naturale; in realtà non è del tutto così, furono usate in alcune scene anche luci artificiali, ma la resa generale è quella di una fotografia estremamente naturale e soprattutto pittorica. Sempre pittorica è la staticità degli attori nelle scene, e qui fu anche fare un po’ di necessità virtù, in quanto la profondità di campo con quella “luminosità” delle ottiche, in pratica la zona a fuoco prima e dopo lo sfocato, non consentiva agli attori, una volta focheggiato, neanche minimi spostamenti pena l’andare fuori fuoco. Personalmente però credo che la scelta della staticità sia stata fatta a priori per rendere l’inquadratura maggiormente simile a un quadro; e infatti ritroviamo la stessa staticità anche in riprese in piena luce dove il problema della scarsa profondità di campo di certo non si poneva.

E, sempre in chiave dell’inquadratura come un quadro d’epoca, deve esser visto l’utilizzo reiterato dello zoom in molte scene. Pochissimo carrello, molto zoom. Dobbiamo pensare, durante il movimento di macchina, sia in avanti che indietro, al fatto che la scena debba rappresentare idealmente un quadro bidimensionale. La prospettiva dipende dal punto di ripresa (e non, come si legge ripetutamente in giro, dalla lunghezza focale dell’obiettivo). Se usassimo un carrello ci sposteremmo, in avanti o indietro, cambiando punto di ripresa, e inevitabilmente varierebbe la prospettiva, il rapporto tra gli oggetti dell’inquadratura, e verrebbe svelata/sottolineata la tridimensionalità della scena. Se, guardando un quadro, dal particolare ci portiamo indietro fino ad abbracciarne tutta la composizione, o viceversa, ovviamente la prospettiva del disegno non cambierà. Per ottenere un risultato simile, riprendendo una scena tridimensionale ma avendo in testa una pittura, dobbiamo riprendere la scena da un punto fisso ed utilizzare lo zoom che cambia solamente le dimensioni inquadrate ma non la prospettiva. Il risultato sarà molto più simile ad un allontanamento o avvicinamento a una pittura.

Stanley Kubrick durante le riprese di Barry Lyndon

Tantissimi spunti ancora si potrebbero cercare e consiglio chi vuole verificare queste idee di guardare il film. Quello che si è voluto sottolineare è che, nelle mani “giuste”, la conoscenza tecnica e le tecnologie inevitabilmente portano a un’opera originale e di alto livello così come le tecnologie, in mani poco capaci, spesso tendono all’appiattimento e omologazione delle opere, oserei dire in maniera direttamente proporzionale al livello delle tecnologie stesse. Così come la conoscenza delle tecniche è un gradino imprescindibile su cui poggiare i piedi.

Poi, uno come Kubrick, senza i Carl Zeiss Planar ma con due fondi di bicchiere, avrebbe realizzato sicuramente qualcosa di unico, ma questa è un’altra storia. 

Maurizio Guiducci